央華版《雷雨》劇照。央華供圖
2020年，是中國話劇歷史上杰出的劇作家曹禺誕辰110周年，同時也是他的《雷雨》劇本發(fā)表86周年。作為曹禺的處女作，也是他的成名作，《雷雨》早已成為中國現(xiàn)代話劇史的里程碑之作。今年，各大劇院及演出機構(gòu)均以自己的方式，紀念這位為中國話劇做出杰出貢獻的劇作家，如北京人藝青春版《雷雨》，以及央華戲劇邀請法國知名導(dǎo)演埃里克·拉卡斯卡德執(zhí)導(dǎo)的連臺戲《雷雨》《雷雨·后》，許多作品以各自不同的風格解讀同一部經(jīng)典劇作。
劇作中，曹禺用錯綜復(fù)雜的矛盾糾葛，栩栩如生的人物形象，波瀾壯闊的命運跌宕，觸動人心的悲劇力量以及變幻莫測的情感憧憬吸引了一代又一代的讀者、觀眾和研究者、改編者，今天的我們?yōu)槭裁催€要看《雷雨》？也許它提到的下面這些命題正是你心所想。
新版《雷雨》突破傳統(tǒng)現(xiàn)實主義
央華版《雷雨》劇照。央華供圖
數(shù)十年來，曹禺的女兒、劇作家萬方看過的不同版本《雷雨》已無法用數(shù)字衡量，幾乎可以說，每當看到一個新版本，她都會有一種新的體會。
在《雷雨》劇本里，曹禺對于舞臺有非常詳細明確的提示，因此萬方認為，她所看到以往的傳統(tǒng)版本都是按照這些提示進行舞臺設(shè)計的，但此次央華版的埃里克導(dǎo)演完全打破了現(xiàn)實主義的舞臺形式，用了一種很現(xiàn)代的手法去表現(xiàn)——與傳統(tǒng)《雷雨》的舞美，幾乎毫無例外地恢復(fù)到上世紀20年代左右，資產(chǎn)階級家庭純寫實的舞美風格的處理不同，埃里克導(dǎo)演將“周家”以白色大理石風為主視覺，大膽“清空”舞臺，只留下具有意象感的“沙發(fā)”與一張長桌，而全場唯一突顯出原色調(diào)的兩件實體舞臺裝置，則是代表當年魯侍萍曾在“周家”使用過的她最愛的兩件家具。而魯家的風格則更為簡約，在突顯視覺深邃感的木質(zhì)空間里，只有一張桌子代表“魯家”的家境，甚至還將前年奧斯卡最佳外語片《羅馬》的電影片段放在了舞臺上。由于極簡到極致，舞臺展現(xiàn)出來的強大空間感，帶給觀眾視覺沖擊力，帶有侵略性與吞噬感。
舞臺的呈現(xiàn)代表著埃里克一個西方導(dǎo)演對《雷雨》的理解，抽絲剝繭，他從這個上世紀的故事中發(fā)現(xiàn)了諸多跨時代的線索。
央華版《雷雨》劇照。央華供圖
觀點一：
“直擊的是當代人內(nèi)心的欲望與崩潰”
相比過往其他版本而言，新版《雷雨》帶給萬方感受更多的，是作品里體現(xiàn)出的導(dǎo)演風格和人物行動上的處理：“導(dǎo)演巧妙用身體與舞臺調(diào)度打開了《雷雨》里所有人物的心理空間，非常有新意。”而這些充滿新意的表現(xiàn)手法，正是來源于埃里克初讀《雷雨》后感受到的震撼。
當埃里克還沒正式成為這部戲的導(dǎo)演時，僅作為一位法國人來看《雷雨》，他覺得，這部作品帶給他的敘事與主題有些過于巨大了。“怎么可能魯侍萍經(jīng)歷磨難之后，又回到自己當年的家，遇到周樸園和自己的兒子。怎么才能讓觀眾相信故事的真實性。”隨著研究的深入，埃里克發(fā)現(xiàn)，這是一部需要自己通過戲劇手法，同時處理好很多層關(guān)系的作品，其中包括情感、血緣、倫理、人性，困境、命運等等諸多的問題，而這些正是跟當下每個人息息相關(guān)的議題。
在埃里克看來，《雷雨》中的人物關(guān)系極為復(fù)雜，繁漪愛上了繼子，本身就是很悲劇的事情，四鳳、周萍相愛，他們又形成了三角關(guān)系。愛情在他們彼此之間，并不是一件容易的事情，但這同時又是他們?nèi)咧g欲望的流通。“從一個人到另一個人，這就是欲望，很悲劇，很黑暗，很暴力，同時很有意思。經(jīng)過我不斷地研究，激發(fā)我越來越想把這些東西呈現(xiàn)給觀眾，包括跨越所有的時期，直擊當代人內(nèi)心的欲望，崩潰、傷害、困難、困境等諸多現(xiàn)實問題。”
中國藝術(shù)研究院話劇研究所所長宋寶珍也認同《雷雨》的穿越時代性。從戲劇的某種特性角度上來說“有戲保人，有人保戲。”曹禺的《雷雨》顯然就是“戲保人”，從最早浙江春暉中學(xué)學(xué)生首演的《雷雨》開始就很吸引人，驚心動魄的故事情節(jié)，跌宕起伏的敘事解構(gòu)是《雷雨》提供給后世創(chuàng)作者的空間，故事本身就能抓牢觀眾的心。這樣“人心太易變，人性太軟弱’”的戲也印證了曹禺先生所言，“沒有一個文學(xué)家敢說我把人說清楚了。”
宋寶珍認為，看完《雷雨》，高傲的人不會再繼續(xù)高傲，得意的人更是缺少了得意的資本，因為誰也不能預(yù)料到明天和意外哪個先到。“曹禺先生的深刻在于，他不是烏托邦式的、簡單的對未來理想進行憧憬，而是在他表達詩意之中始終沒忘記，在現(xiàn)實的各種規(guī)定性中人類會面臨不同處境。”
被很多人視為經(jīng)典版的北京人藝《雷雨》。攝于2004年陣容。北京人藝供圖
觀點二：
“繁漪在家庭中的困境對應(yīng)現(xiàn)代社會女性的困境”
埃里克眼中，《雷雨》是一部讓現(xiàn)代人面臨困境時，能從里面迅速找到解決的辦法的指南。他認為雖然每個時代社會的法則不一樣，但面臨的困境是共同的。比如今天也依然存在有人經(jīng)常把自己關(guān)在內(nèi)心所營造的階層中，關(guān)在自己的精神世界中，堅守著自己的家庭倫理與精神道德等問題。如何去解放自己，甚至如何去質(zhì)疑這些問題，或許看《雷雨》他們就能從中找到最終答案。
比如埃里克認為《雷雨》中提到的女性問題，直到今天，女性的處境幾乎還是在男性之下，無論是在法國還是在中國，這些問題都現(xiàn)實存在，還需要做很多的工作去解決這些問題：“幸好激情、愛情的表達可以穿越所有時代，所以我希望將這些貫穿在《雷雨》之中，也算是跟今天的觀眾做出一個回應(yīng)。這是我做戲劇的目的，不要把戲劇做成一所博物館，是要通過一個老作品去講述今天人的故事。”
關(guān)于《雷雨》中女性的解讀，宋寶珍有自己的看法。首先，劇本中的形象時代特征極為明顯。如繁漪是受過“五四”思想影響的女性，在現(xiàn)實生活中，她卻進入了周樸園這樣一個帶有封建性以及資本主義特性的家庭中，是帶有傳統(tǒng)到現(xiàn)代過渡性的家庭模式。魯侍萍在濟南女子學(xué)堂里做“老媽子”，她是受過現(xiàn)代教育影響的，但她本人整體道德的體系是傳統(tǒng)的。這樣看來，曹禺在《雷雨》中展現(xiàn)的時代，是由傳統(tǒng)到現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的過渡時期，這里社會的階級斗爭的特點，家庭之中倫理道德的變化，人物關(guān)系之中既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的相處的模式，曹禺在《雷雨》中，通過人物的身份與各自的行為方式顯示了時代性。
但在設(shè)計這些人物時，曹禺始終保有著一種人文情懷。如果僅僅是帶著批判與攻擊的目的去寫《雷雨》，這些人物寫不好的。如在《雷雨·序》里，曹禺曾特別強調(diào)，要讓演員好好地琢磨周萍這一角色，要為這個角色找到同情。為什么要同情周萍？他在知情情況下和繼母亂倫，在不知情的情況下，又和妹妹亂倫，但是“周萍并不是繁漪理想的愛人，那么她為什么會愛上周萍呢？這只好問她的命運，為什么會落在周樸園的家庭中。”因為在這樣的環(huán)境當中，繁漪的高傲、自尊、內(nèi)心的熾熱，還有現(xiàn)實當中周樸園對她的冷漠，形成了尖銳的矛盾。她的情緒與情感總得要找到一個突破口，那么真正能夠，讓她可以談一談心，有共同話題，能夠在心理層面上得到交流的只有周萍。這種情況如果放在當下我們自己身上，也能得到共情。
盡管我們今天講求平權(quán)，包括女性主義在當今已經(jīng)是一個先進的思潮，但總的來講，作為繁漪內(nèi)心的苦，雖然在家里身份是女主人，但是在感情的層面上，她必須服從他人的苦，她在家庭中的困境其實也對應(yīng)著現(xiàn)代社會女性的困境。
女性角色一直是《雷雨》中被人不斷分析的符號。央華版《雷雨》劇照。央華供圖
觀點三：
“階層固化下人類的生存困境一直存在”
《雷雨》的思想主題包含了社會的階級層面、人性維度、現(xiàn)實內(nèi)涵，人類生存的處境、存在的價值、人的靈魂問題等，所以宋寶珍認為，今天的人看《雷雨》，不應(yīng)只是看重其故事性，比如關(guān)于“人的生命存在”的思考。“《雷雨》剛出現(xiàn)的時候，近代著名戲劇家李健吾曾以‘劉西渭’的筆名發(fā)表評論，談到《雷雨》中有命運觀念。如果我們把《雷雨》所表達的東西看做命運表現(xiàn)，實際上今天我們誰也擺脫不了這條邏輯線，每個人都有自己的人生軌跡，機遇、低谷、幸運以至于悲哀，一輩一喜，一嗔一怒，每個人既是如此。”
宋寶珍對照劇本指出，在周樸園認為的最有秩序的家庭里面包藏著亂倫的悲劇。首先周萍認為，他和繁漪的情感糾葛是亂倫，豈不知當他離開了繁漪跟四鳳相愛的時候，是個更大的人倫悲劇。還有單純的周沖，當他向四鳳表達感情的時候，魯大海卻告訴他，“四鳳是窮人的孩子，她的將來是給一個工人當老婆。”這里面揭示的命運不是虛無縹緲抽象或神秘的概念，而是非常現(xiàn)實。
從當下的角度來講，宋寶珍認為《雷雨》中所表現(xiàn)的這種現(xiàn)實，如同社會的發(fā)展固然給人們提供了很多晉升空間，或者改變自己處境的機會，但大部分的時候，社會階層的固化也給很多人帶來了心理的重壓。“比如我們看到星二代又繼續(xù)從事著演藝的路，今天的一個北漂青年，他辛苦打拼了數(shù)十年的收入，可能只夠買五環(huán)外的小房子，現(xiàn)在很多大學(xué)做過統(tǒng)計，如今農(nóng)村的生源已經(jīng)占到了相當少的比例，這就是階層固化。他們對于命運的思索，對于自己處境的憂怨，都能在《雷雨》當中找到一種同構(gòu)性。”埃里克導(dǎo)演也覺得，從《雷雨》所表現(xiàn)出的兩種不同的階層角度來講，他認為，直到今天，世界依然存在有非常貧窮和非常富有的人，這兩者之間存在很大的溝壑。
1954年首演版《雷雨》由鄭榕、朱琳、于是之、呂恩、蘇民、胡宗溫等。北京人藝供圖
觀點四：
“對人性的開掘會觸到每一個人的心”
從1934年《雷雨》第一次發(fā)表至今，經(jīng)歷了86年，這部作品以各種不同的解讀方式與各個時代的人產(chǎn)生連接，萬方認為，這部作品無論過去八十多年或是在未來可以一直呼應(yīng)時代的關(guān)鍵，是在“人性”。“我父親對人性的描述、刻畫、開掘會觸到每一個人的心，讓不同時代的人產(chǎn)生不同的觸動。當下每一位觀眾看過《雷雨》之后，多多少少都能從中得到屬于自己的那份感受，如果再深入些，還有一種命運的呼應(yīng)，我們自己怎么去面對自己的命運。”萬方解釋說，對于命運和自由的渴望，不管在任何年代或是任何地方，人類都會去追求，而《雷雨》中人物遭遇的困境可能非常極端，但這種在追求自由中被束縛的感受，會與每一個觀眾共情。
曹禺曾說過，“在《雷雨》里，宇宙正像一口殘酷的井，落在里面，怎樣呼號也難逃脫這黑暗的坑。”宋寶珍認為，這句話實際講規(guī)定性問題，這種規(guī)定性可能是時代的、社會的，無論任你怎么掙扎，誰都逃脫不掉：“在具體的社會規(guī)定性下，不僅僅說從生到死的過程，還有各種各樣的悲劇發(fā)生，命運不是神秘的，它真的是關(guān)乎人類生存的一個終極目標。人生來是悲哀的，但是因為悲哀所以才需要憧憬。哪怕最后你憧憬的目標也沒有達到，但你畢竟走過了自己的歷程。”
除此之外，宋寶珍認為，無論哪一代人都會面臨如何選擇愛、如何選擇生，以至于自己會選擇什么樣的方式走完自己的生命歷程，這些無論哪個時代的人也都拋棄不了，這如同《雷雨》里四鳳的選擇，她突破不了出身，周萍信誓旦旦地說，“我愛四鳳，我愿意跟她一起走。”但等到周樸園答應(yīng)他去礦上的時候，他開始想的是自己走。宋寶珍進一步解釋說，種種跡象表明，如果不是發(fā)生了在“杏花巷”私會被繁漪撞破的事情，周萍是不會帶四鳳離家的，他們之間的結(jié)局也許又成為了當年周樸園和魯侍萍的翻版，這正如尤金·奧尼爾所言，人類哪怕處在地獄之中，他也永遠懷著天堂的夢想，但是夢想和現(xiàn)實之間距離的沖破，是需要很多條件的。
【延展閱讀】
央華版《雷雨》揭秘
1.電影《羅馬》與《雷雨》人物呼應(yīng)
央華版《雷雨》劇照。央華供圖
萬方認為央華版《雷雨》的第三幕，被法國導(dǎo)演埃里克處理得非常精彩，“在魯貴家的這一場充滿著戲劇張力，人物之間的關(guān)系更鮮明，人物豐富富有力量，能把第三幕導(dǎo)演得這么有力量，埃里克導(dǎo)演是很高明的。而在第四幕中，他用了周樸園在客廳看電影，播放的影片是前年奧斯卡最佳外語片《羅馬》的片段，這個處理實際上讓人覺得很新奇，又非常現(xiàn)代，這種表現(xiàn)既在《雷雨》的情境之中，又很具新意。”
埃里克解釋，《羅馬》這部片子有很多人性的角度極有故事性，在創(chuàng)作過程中，他便盡可能地從電影畫面里找到可以跟《雷雨》從敘事上相對應(yīng)的畫面。比如《羅馬》中有一場孩子們在田野中跑過，而那一刻，從四鳳家回來的周沖也正好彎著腰從畫面下走過。還有一場電影院中的鏡頭，觀眾們會覺得自己正在劇場里看到一個電影中的觀眾在看電影，而里面的鏡頭結(jié)合《雷雨》的故事發(fā)生，會有新的理解和感受。“我比較喜歡一層一層推進的空間感，非常有意思。我很喜歡這部片子，里面有很多有趣的畫面我會帶到自己的作品之中。”
2. 極簡的舞臺設(shè)計能更充分激發(fā)表演
央華版《雷雨》劇照。央華供圖
埃里克看完《雷雨》劇本之后萌生一個想法，如果由他來導(dǎo)演這部作品，故事發(fā)生的情境定會設(shè)置在一個非常冰冷的世界里。把周樸園關(guān)在冰冷嚴苛的環(huán)境里去碾壓別人，以此代表著暴力。于是極簡的舞臺設(shè)置，在埃里克看來更能激發(fā)演員的表演。“對我來說，戲劇就是用演員的身體、語言、內(nèi)心去傳遞其內(nèi)核。我要干凈的舞臺，需要演員不斷地在這樣的舞臺上去表演，這也是我一直以來美學(xué)設(shè)計的基本原則。” 埃里克坦言，自己從不喜歡去挑釁觀眾，但是他希望觀眾通過戲劇表演，感受到每個人被關(guān)切著，成為作品中的一員。
新京報記者 劉臻
編輯 田偲妮 校對 趙琳
